Домой

А. Ахматова: Pro et Contra. Спб




НазваниеА. Ахматова: Pro et Contra. Спб
страница1/7
Дата01.04.2013
Размер0.89 Mb.
ТипДокументы
Содержание
Мурка серый, не мурлычь!...
Эта встреча
Песню ту, что прежде надоела, Как новую
Исчезли тени песен
Как в песне
Только пела и ждала
Голос знакомый, а слов не пойму
Струи вольные поют, поют
Голоса незримых
Птичьим голосом
Ласточка, ласточка
Так птица
Сядет на ветку и станет петь
Когти, когти
Отсталых журавлей
Трепетания стрекоз
Ни стоном, ни взглядом
Дымилось тело вспаханных
Вдовий плач
Звенела музыка
...
Полное содержание
Подобные работы:
  1   2   3   4   5   6   7

А. Ахматова: Pro et Contra. - СПб.:

РХГИ, 2001. – С. 260-329.

В. ВИНОГРАДОВ


О символике А. Ахматовой1


Бывают истинные поэты, у которых объем поэтического языкового сознания узок чрезвычайно. Как вдовы преданные «перебирают мужнины слова», так они тогда бьются в тисках немногих образов и воплощающих их формул словесных. Обреченные в узком кругу привычных символов объективировать все содержание своего поэтического сознания, эти поэты научаются ощущать очарование слов-нищих, износивших свой образный ореол в языке обыденном. И на этой почве создается трогательная привязанность их к самым простым из этих слов, которые становятся тогда центрами семантических сфер и на которые, как на психический фон, наслаиваются тогда ряды символов, связанных крепко один с другим нитями ассоциаций. И эти центры семантических сфер, собрав вокруг себя актами длительных апперцепции многочисленную группу символов, которые в непрестанном кружении своем бросают отблески друг на друга, — эти слова незаметные, отсветами свиты своей озаренные, приобретают в поэзии, их возлюбившей, эмоциональный вес и значительность необыкновенную.

Понятно, что восприятие такой символики может поразить языковое чутье массового читателя: он начинает переживать иллюзию, будто на его глазах происходит воскресение из мертвых старых его знакомых. Но для того, чтобы это обаяние не померкло под влиянием однообразия объектов созерцания, необходимо, чтобы символы воскресающие являлись все в новых позах и в неожиданном расположении.

В этом — глубокий трагизм, но и своеобразие поэтов, которым «хорошо в затворе тесном». Запертые в «затворе тесном» слов простых, обыденных и их первичных сцеплений в рамках (синтаксических) привычных, эти поэты все свои творческие силы принуждаются отдать созданию новых или преобразованию старых схем, которыми определяется композиция знакомых словосочетаний.

В «горнице» скромной они неустанно переставляют одни и те же вещи и достигают в этом виртуозности необычайной. Новыми формами композиции они обостряют «свежесть слов» и преодолевают их однообразное мелькание (в эмоциональном ореоле слов из «лохмотьев сиротства» шьют «брачные ризы»). Это — обобщенная характеристика стиля Анны Ахматовой.

Ее оправдание естественно навязывает лингвисту2 две задачи:

1) На анализе некоторых символических рядов показать характерные особенности семантических сплетений в поэзии Ахматовой и обусловленные ими индивидуальные отличия в значении символов, определив пути движения словесных ассоциаций в языковом сознании поэтессы;

2) описать своеобразия ее стиля в сфере композиционной организации простейших синтаксических групп.

Предлагаемая статья — попытка осветить первую проблему. Материалом будут служить лишь три семантических сферы, каждая из которых ядром своим имеет слово, обремененное роями ассоциаций в сознании Ахматовой и необычайно острое по своим эмоциональным эффектам. Слова эти женскому типу эмоционального мышления особенно близкие, — вот: песня, молитва и любовь3.


I


Поэтическому сознанию Ахматовой мир открывается поющим. Это не значит, что в процессе художественного оформления созерцания мира ей прежде всего, как, напр., Андрею Белому или Бальмонту, чудятся волны определенных звуков, состав которых варьируется в зависимости от эмоциональных предрасположений. В этом случае чередования стройные звуков, иногда даже звук один, оказываются как бы нитью, которой стягиваются слова с фонетически близкой окраской. Правда, в творчестве Ахматовой есть и эти примеры эвфонического подбора символов, отражающих движением своим акустические эффекты, но они не многочисленны4.

Эта бледность звуковых эффектов («звуковых гаданий и угаданий стиха») в поэтическом восприятии Ахматовой отражается и на характере связи между символами соседними: лишь в редких случаях ощутительно взаимодействие на основах равновесия ассоциаций от смысла и ассоциаций по созвучиям; борьбы же между ними и вовсе не заметно. В поэзии Ахматовой бывает лишь так, что из большого круга слов, ассоциированных тесно в силу близости сфер представлений, выступают рядом группы, связанные единством фонических элементов5.

И Ахматова в узких пределах таких установившихся смысловых сплетений иногда производит перемещения, обостряя переживание привычных образов музыкальными нюансами. Напр., образ дома тихого («Сразу стало тихо в доме»), расчленяясь, рождает представление о воротах, которое всегда в поэти­ческом сознании Ахматовой сопровождается очень резкою эмо­циональной пульсацией, потому что с воротами, как границей «родной страны», ассоциированы наиболее жгучие из ее поэтических видений6.

Образ ворот иногда сочетается с представлением о стуке:


Лишь ветер каменного века

В ворота черные стучит (Б. Ст., 36),


и в этом случае акустические воспроизведения стука могут повлиять на выбор живописующих ворота слов:


Плотно заперты ворота (Подор., 9).


Начавшись здесь, игра звуковыми переливами продолжается, развиваясь в плоскости уже окрепших символических ассоциаций:


Вечер черен, ветер тих (Ibid.).


Такие же порывистые, словно вспышкой звукового чутья рожденные сближения символов — семантически одногруппных, а в единичных явлениях — даже разногруппных — можно заметить, напр., и в следующих стихах:


По твердому гребню сугроба

В твой белый таинственный дом

.... идем (Подорожник, 38).

^ Мурка серый, не мурлычь!... (Ibid., 39)7.


Но все это не бросается в глаза и уши, а выискивается. Явления звукоподражания, эвфонических сцеплений, вызывающих новые эмоциональные нюансы, словом, разного рода отражения в фонетическом облике слова тех эмоционально-акустических эффектов, которые сопутствуют рядам представлений, не составляют существенной стихии в поэзии Ахматовой. Происходит это оттого, что Ахматова, хотя и воспроизводит мир как бы в моменты пения, но самое музыку звуков воспринимает смутно: она проецирует в них кружащиеся рои своих изменчивых эмоций.

Для поэзии Ахматовой характерно то, что лица и явления в мире ее грез становятся в позу поющих, и при этом явления аккомпанируют внутренней речи героини.

Прежде всего всегда и всем поет или находится в «предпесенной тревоге» (Б. Ст., 21) та самая героиня, через призму которой преломляется все созерцание явлений в поэзии Ахматовой, и от имени которой ведется речь [ведь она — поэтесса, и вместе с «Музой-сестрой» (Вечер, 57) «стихи слагает» и вместе же поет (Б. Ст., 58, Anno Dom., 27)]. Она поет наедине — себе самой:


Я на солнечном восходе

Про любовь пою (Веч., 46).

Я пела обратной дорогой

О моем несказанном веселье (Б. Ст., 85).


Поет «милому»:


Я спою тебе, чтоб ты не плакал.

Песенку о вечере разлук (Четки, 34);


— бессоннице:


Что, красавица, что, беззаконница.

Разве плохо я тебе пою? (Четки, 43).


«Песня» — ее любимое дело и слово. «Песней» она «скликает лебедей» (Подорожник, 32) и песней «взволнованного голоса» (Четки, 51) откликается на все явления, сопровождает ею все переживания: у нее есть «песнь прощальной боли» (Б. Ст., 57), «песня последней встречи» (Вечер, 26), «песня о песне» (Б. Ст., 12), «песенка о вечере разлук» (Четки, 34, 80).

Бывает и «смутная песня затравленных струн», когда она сама — поэтесса — метонимически скрывается за лирой, как бы растворяется в ней, и эту лиру то трогает возлюбленный,


Ты только тронул грудь мою,

Как лиру трогали поэты,

Чтоб слышать кроткие ответы

На требовательное «люблю» (Б. Ст., 18);


то струны ее «терзает без цели восковая, сухая рука» самой поэтессы (Б. Ст., 36).

«Таинственный песенный дар» предлагается, как высшая жертва за Россию (Молитва. Б. Ст., 67). И запрещение песен рисуется, как крайнее лишение:


И висит на стенке плеть.

Чтобы песен мне не петь (Anno Dom., 8).


Как зачин или рефрен стихотворений, звучит нередко ссыл­ка на отсутствие «песен» о теме взятой:


^ Эта встреча никем не воспета,

И без песен печаль улеглась (Подорожник, 32).

Да будет живым, не воспетым

Моей не узнавший любви (Anno Dom., 27).


Как песня, воспринимается радость любовных свиданий:


И в этот час была мне отдана

Последняя из всех безумных песен (Четки, 29),


и от горечи обманутых надежд остается песня:


Одной надеждой меньше стало,

Одною песней больше будет (Бел. Ст., 22).


Самая напряженность возбужденно-ликующих или горестных чувств определяется путем указаний на характер исполнения песен. При весеннем возрождении:


^ Песню ту, что прежде надоела,

Как новую, с волнением поешь (Бел. Ст., 85).


Напротив, смертная пора, время «грозовых вестей» и «сроков страшных», когда «станет тесно от свежих могил», характеризуется прежде всего исчезновением «теней песен»:


Из памяти, как груз отныне лишний,

^ Исчезли тени песен и страстей (Бел. Ст., 81).


Теперь никто не станет слушать песен (Подор., 37).

Ср.: Даже птицы сегодня не пели (Бел. Ст., 60).


И той с поседелыми волосами, с туманом слез в глазах, кото­рая уходит на смерть, говорит «сестра»:


ты уже не понимаешь пенья птиц (Четки, 66).


И у потерявшей «ласкового жениха» «нежной пленницею песня умерла в груди» (Anno Dom., 55)8.

«Песня» выступает, как главное орудие любовного обольщения:


Новых песен не насвистывай:

Песней долго ль обмануть? (Подор., 35).

Да только песни такой не знала.

Чтобы царевич со мной остался.

(У самого моря. Алкон. 1921, 19).

Где ж ты песенку услыхала,

Ту, что царевича приманит (Ibid., 26; ср. 299).


Песня навязчиво преследует сознание поэтессы, когда ей нужен объект сравнения:


Упрямая, жду, что случится.

^ Как в песне, случится со мной (Anno Dom., 40).

И слаще всех песен пропетых

Мне этот исполненный сон (Подор., 38).

И исполненный жгучего бреда

Милый голос, как песня, звучит (Бел. Ст., 53).

Во мне еще, как песня или горе.

Последняя зима перед войной (Бел. Ст., 63).


Песнями плененная, героиня стихов Ахматовой — сама целиком превращается в песню:


Я к нему влетаю только песней (Бел. Ст., 110).


Вполне естественно, что при такой «жажде песнопенья» все психические волнения, все действия в стиле Ахматовой выражаются парными глагольными формами, и одною из них (первою) является глагол — петь, в значение которого лишь вносятся как бы оттенки некие присоединением другого символа:


Вот для чего я пела и мечтала (Подор., 47).

Тяжела ты, любовная память!

Мне в дыму твоем петь и гореть (Бел. Ст., 16).

Я только петь и вспоминать умею (Anno Dom., 63).

Запрещаешь петь и улыбаться (Подор., 22).

В этой жизни я немного видела:

^ Только пела и ждала (Четки, 49).

Та, что так поет и плачет.

Быть должна в его раю (Бел. Ст., 107).


Когда все обозначения чувств и действий неотвязно влекутся к сочетанию с символами пения, неотвратимо делается привычным стилистический прием передачи душевных переживаний посредством указаний на силу голоса, его вибраций, тембра10.

И если любовь опирается на песню, как на главное орудие власти своей, то героям любовной лирики Ахматовой поневоле приходится часто застывать в позе прислушивающихся к переливам голоса «милого» или похожего на милый, описывать волнения, им пробуждаемые, и это — одно из наиболее устойчивых занятий их:


Смотреть, как гаснут полосы

В закатном мраке хвои,

Пьянея звуком голоса,

Похожего на твой... (Вечер, 49).


Тоска...

Слышит он голос мой, смутившись... (У самого моря, 30).


Сядет на ветку и станет петь,

Чтобы тот, кто спокоен в своем дому,

Раскрывши окно, сказал:

^ Голос знакомый, а слов не пойму (Четки, 45).

При звуке голоса за приоткрытой дверью

Ты будешь думать: вот она сама

Пришла на помощь моему неверью (Б. Ст., 98).


И о «голосе милом» героиня прежде всего упоминает, когда влечется (метафорически, конечно) с высоты потустороннего бытия «на место казни долгой и стыда»:


И вижу дивный град и слышу голос милый (Б. Ст., 111).


Клубок словесных ассоциаций, вокруг символа — «песня» собравшийся, не обрывается здесь. Но прежде, чем развивать далее нити его, необходимо первый встретившийся узел развязать совершенно. В том мире, который создает Ахматова словом своим, есть одна особенность: в нем явления и вещи, когда они оживают, становятся в те же позы, которые излюблены самой героиней. Поэтому поют в поэзии Ахматовой не только лица11, но и весь мир явлений:


Бывало я с утра молчу

О том, что сон мне пел (Подорожник, 46).


Пела кровь: блаженная, ликуй (Ibid., 41).

^ Струи вольные поют, поют (Бел. Ст., 40).

Ветры пели, как сирены (Ibid., 49).

И поет, поет постылый

Бубенец нижегородский

Незатейливую песню

О моем веселье горьком (Ibid., 70).


Скорбных скрипок голоса

Поют за стелющимся дымом (Четки, 14).

Дудочка поет (Вечер, 83).

Крапивы дремучей поют леса (Anno Dom., 32).

Долгую песню льстивая

О славе поет судьба (Четки, 53).


То эмоциональное содержание, те «слова», которые вкладываются в эти песни, несущиеся из мира объективированных в слове призраков сознания, легче всего открываются в описании «песни окарины»:


Это — только дудочка из глины:

Не на что ей жаловаться так.

Кто ей рассказал мои грехи,

И зачем меня она прощает? (Б. Ст., 16).


Ср.: Скорбных скрипок голоса


Поют: «благослови же небеса...» (Четки, 14).

Пела кровь: «блаженная, ликуй!» (Подор., 46).


И так как все явления (даже эмоции) поэтическому сознанию Ахматовой предстоят в позе поющих, как бы реализуя в своих песнях внутреннюю речь героини, то — по естественному сцеплению символов — в стихи Ахматовой внедряются указания на голоса всевозможных певцов ее фантазии:


Голос ветра слаб (Четки, 44).

Пусть голоса органа грянут.

Как первая весенняя гроза (Anno Dom., 20).

^ Голоса незримых прозвучат (Б. Ст., 21).

Страшно мне от звонких воплей

Голоса беды (Вечер, 45).

И голос радости могучей.

Как ангелы, сойдут ко мне (Anno Dom., 76).

И кажется мне, что всегда и повсюду

Услышу я сладостный голос ее (Б. Ст., 14).


От этой позиции, которую заняла Ахматова, претворяя субъективное созерцание мира в значения поэтических символов, исследователь может направиться по двум путям в поисках «осенней, узкой, крутой дороги» ее Музы (Б. Ст., 19). Во-первых, образы пения, как видения, подвергшиеся художественно-словесной объективации, — по законам развития поэтического слова — должны были повлечь за собою сети ассоциативно сросшихся с ними слов, и определение принципов сплетений символов, тяготеющих, как к психическому центру, к представлению о поющем мире явлений, составляет одно из средств проникновения в языковое поэтическое сознание Ахматовой. Во-вторых, внутреннее созерцание природы, как царства поющих существ, естественно предполагает устремление к словесному воплощению других звуковых (акустических) отражений их жизни, как своеобразного аккомпанемента интимных чувств героини, и раскрытие стилистических отличий, развивающихся на этой почве и касающихся — как особенностей значения отдельных символов, так и организации целой системы приемов художественного мирооформления в слове, — является другой необходимой задачей лингвиста.

Целесообразнее углубиться сначала в изгибы первого пути. Здесь выступает прежде всего образ птицы, как наиболее тесно связанный с тем нимбом представлений, который окружает в сознании Ахматовой слова — «петь», «песня». Поэтому не только стихов у нее «белая стая», но и в стихах ее — целый птичник.

Соответствующий ряд метафор окутывает раньше всего героиню:


В белом поле я тихой девушкой стала,

^ Птичьим голосом кличу любовь (Вечер, 53).

Я только голосом лебединым

Говорю с неправедной луной (Anno Dom., 47).

Ср.: Лебедъю тебя я стану звать (Б. Ст., 106).


В поэме «У самого моря» героиня, песней заманивающая ца­ревича, птицей ему представляется.


Он застонал и невнятно крикнул:

^ Ласточка, ласточка, как мне больно!

Верно, я птицей ему показалась (У сам. моря, 31).


В других случаях метафорический образ птицы, как бы распадаясь на сомкнутые в нем два ряда представлений, дает материал для сравнений:


^ Так птица о прозрачное стекло

Всем телом бьется в зимнее ненастье,

И кровь пятнает белое крыло (Anno Dom., 62).

Так гладят кошек или птиц — (Четки - 1.4).


И мука созерцания серебристой белой пряди — грозного знака любовного умирания — вызывает у Ахматовой сопоставление стареющейся женщины с «безголосым соловьем», который


Весь нахохлившись, смотрит — не дышит,

Если песня чужая звучит (Четки, 65).


В соответствии с образом птицы, в которую героиня претворяется, как обозначение ее действий выступает глагол — «летать» и как признак, ее определяющий, прилагательная форма — «крылатый»


И я не могу взлететь,

А с детства была крылатой (Четки, 10).

Так незаметно отлетать,

Почти не узнавать при встрече (A. D., 14).


В «Белой Стае» связь всех этих символов делается непосредственно очевидной:


Так раненого журавля

Зовут другие: курлы, курлы!

Когда осенние поля

И рыхлы и теплы.

И я, больная, слышу зов,

Шум крыльев золотых...

Пора лететь, пора лететь

Над полем и рекой...

Ведь ты уже не можешь петь... (Б. Ст., 77).


По-видимому, в ряду этих же представлений находится глагол — «приручить»:


Я только вздрогнула! Этот

Может меня приручить (Четки, 9).

Умею научить,

Как навеки приручить

Ту, что мельком полюбилась (Б. Ст., 96)12.


Понятно, что в птиц превращаются и те чувства, под влиянием которых вспыхивает в героине потребность песен. «Если я печален и пою, то не я пою, горе поет» — эта формула, установленная Потебней для народной поэзии13, царит и над творчеством Ахматовой.


И звенела и пела отравно

Несказанная радость твоя (Четки, 65).

Ср.: И голос радости могучей... (A. D., 76).

Припала я к земле сухой и душной,

Как к милому, когда поет любовь (Четки, 81).

Ср.: Дикие песни, ликуя,

Моя насылала любовь (Anno Dom., 27).


Ср. символы: «Звонкие вопли голоса беды» (Веч., 46); «Голос памяти» (Четки, Anno Dom.).

И эти чувства поющие птицами становятся. Из настроений, преследующих героиню, чаще всего повторяется тоска-симптом смертного томления. Она рождает протяжные и унылые песни:


И муза в дырявом платке

Протяжно поет и уныло.

В жестокой и юной тоске

Ее чудотворная сила (Б. Ст., 58).


Поэтому тоска претворяется в птицу, которую выстрелом из левого бока героини, как из клетки, выпускает один «милый» в «пустынную ночь», для того, чтобы смутить спокойствие другого «милого».


Милый! не дрогнет твоя рука,

И мне недолго терпеть.

Вылетит птица — моя тоска,

^ Сядет на ветку и станет петь (Четки, 45).


Так как у Ахматовой есть «песнь прощальной боли», то — по необходимому сцеплению символов — «тайная боль разлуки


Застонала белою чайкой» (У сам. моря, 13).


«Белая птица» без индивидуализации образа является и как символ сладостных воспоминаний о веселом прошлом, развитый в тонах реальной трагедии на тему о жестокой ревности любовника, пытавшегося убить женскую привязанность к птице13.

Сама любовь, покоряющая обманно, напевом простым, неискусным, облекается в метафорический образ голубка:


Целые дни голубком

На белом окошке воркует (Вечер, 13).


А затем, когда сама поэтесса превратилась в «кликушу» бед и «гибели милым», и образ любви потерпел соответствующие изменения, ассоциируясь с представлением о воронах-спутниках смерти (A. D., 82).


  1   2   3   4   5   6   7

Поиск по сайту:



База данных защищена авторским правом ©dogend.ru 2019
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Уроки, справочники, рефераты