Домой

Курсовая работа




Скачать 457.02 Kb.
НазваниеКурсовая работа
страница1/2
Дата20.02.2013
Размер457.02 Kb.
ТипКурсовая
Содержание
Цель курсовой работы
Глава 1. женское искусство начало хх в.
1.2. Группа художников «Бубновый валет»: Н. Гончарова
1.3. Своеобразие живописи Л. Поповой
1.4. Петербургская живопись: Ольга Розанова
2.1. Своеобразие городского и деревенского фольклора начала ХХ в.
2.2. Соотношение фольклора и примитива в женском авангарде
Подобные работы:
  1   2


КУРСОВАЯ РАБОТА


РОЛЬ РУССКИХ ЖЕНЩИН ДО И ПОСЛЕ РЕВОЛЮЦИИ


СОДЕРЖАНИЕ


ВВЕДЕНИЕ 3


ГЛАВА 1. ЖЕНСКОЕ ИСКУССТВО НАЧАЛО ХХ В. 10

1.1. Развитие московской живописи к началу ХХ в. 10

1.2. Группа художников "Бубновый валет": Н. Гончарова 16

1.3. Своеобразие живописи Л. Поповой 23

1.4. Петербургская живопись: Ольга Розанова 27


ГЛАВА 2. НАЦИОНАЛЬНЫЕ ТРАДИЦИИ В РУССКОМ

ЖЕНСКОМ ИСКУССТВЕ В 10-20-х гг. ХХ в. 29

2.1. Своеобразие городского и деревенского фольклора

начала ХХ в. 29

2.2. Соотношение фольклора и примитива в женском

авангарде 31


ЗАКЛЮЧЕНИЕ 33


ЛИТЕРАТУРА 42

ВВЕДЕНИЕ


Многие художники-женщины проявили себя в какой-то специфически женской сфере, как вышивальщицы или вязальщицы, авторы натюрмортов с цветами, портретов дам и детей, жанровых картин из жизни женщин и детей, – в любой стране можно видеть такие вышивки, икебаны, рисунки и картины на темы семейной жизни. И есть много художниц, изумлявших современников своей мужественной энергией, мощью воображения и пластики, – в России это прославленные “амазонки авангарда” во главе с Наталией Гончаровой, Александрой Экстер, Любовью Поповой, это знаменитый скульптор Вера Мухина.

Можно предполагать, что роль женщин в развитии художественного творчества в области пещерной и наскальной живописи, рельефа, танца и песни, эпической поэмы, сказания о богах, духах и героях была гораздо большей, чем могли думать исследователи первобытной культуры в XIX и начале ХХ века. В женских ремеслах России, Скандинавии, Швейцарии и многих отдаленных от городской цивилизации уголках Европы, Азии и Африки сохранились восходящие к палеолиту и неолиту изобразительные мотивы и символы, как “Древо жизни” с охраняющими его животными и птицами, и эти схематичные рисунки можно видеть на вышивках, кружевах, росписях простых крестьянок, перенявших эти мотивы у бабушек и матерей, не подозревавших о глубочайшей древности этих символов, оберегающих род. Иными словами, “женское искусство” имеет глубочайшую древность и существует десятки тысяч лет, но с утверждением цивилизаций, государств и государственных норм искусства взяли верх обученные художники, получившие привилегированное положение в обществе. Мы знаем имена древневосточных, античных и других древних художников, среди них есть гениальные мастера, как египтянин Тутмес, автор портретов царицы Нефертити, или грек Фидий, создатель чудес афинского Акрополя. Нам известно имя Фрины, подруги, возлюбленной и натурщицы замечательного греческого скульптора IV века до н.э. Праксителя, но нам неизвестно, была ли она художницей. Женщины-художницы в античности были, даже сохранился портрет одной из них с инструментом, позволяющим судить о ее специальности (она занималась живописью горячим воском – энкаустикой). Однако ни имени художницы, ни ее работ мы не знаем. Положение женщины-художницы изменилось с утверждением христианства, с появлением женских монастырей и придворных мастерских – византийских, болгарских, русских цариц, западноевропейских королей, древнерусских княгинь и весьма влиятельной, богатой и зачастую весьма просвещенной европейской знати. Богатые женщины – жены монархов, знатных дворян, состоятельных купцов – заказывали дорогие предметы церковного культа и дарили их соборам, церквам, монастырям.

Считается, что предметы эти сделаны женскими руками, и, вероятно, в большинстве случаев так и было. Но можно ли хоть с какой-то долей уверенности утверждать, скажем, что знаменитый “ковер из Байе” со сценами завоевания Англии нормандскими воинами (XI в.) задуман и выполнен женщинами? Подобный вопрос можно поставить и перед сотрудниками Третьяковской галереи, которые выбрали вышитые платы и покрывала, чтобы представить “женское искусство России” XV, XVI и XVII веков. Все представленные на выставке “пелены”, “воздуха”, “судари”, “покровцы” изумительно красивы, вышиты на дорогих тканях золотыми и серебряными нитями, расшиты жемчугом и драгоценными камнями; фигуры и узоры скомпонованы по лучшим образцам древнерусского мастерства. Но все ли они могут надежно быть отнесены к женскому искусству? Это сомнительно.

Плат “сударь”, изготовленный в 1594 году в Царицыной палате Московского Кремля, несомненно, женская работа в традиционном стиле древнерусских вышивок, изысканно монохромная, сверкающая узорами из мелких жемчужин; композиция проста и гармонична по рисунку (Христос в окружении четырех серафимов). Но в целом проблема “женского искусства” в средние века еще должна найти своего исследователя.

С эпохи Возрождения искусство перестало быть анонимным, о нем мы знаем очень многое, но удивительно, что женщины-художницы появляются уже после эпохи Возрождения, в XVII веке. Правда, есть удивительная особенность у этих первых художниц: то, что они появились в семьях художников, это неудивительно; замечательно то, что они превосходили своих братьев или мужей какой-то неженской решительностью, хваткой, смелостью. Итальянка Артемисия Джентилески была сестрой “караваджиста” Орацио Джентилески, мастера изысканных, лиричных полотен, склонного к нежным, пленэрным цветовым сочетаниям. Артемисия же прославилась картинами, изображавшими сцены жестокого убийства, резни. Голландка Юдит Лейстер училась у Франса Хальса, великого мастера портрета. Большинство учеников Хальса были “малыми голландцами”, увлекавшимися поэзией чистеньких, уютных комнат голландских домиков, полных красивых, искусно сделанных предметов. Таким был и муж Юдит Лейстер Ян Минзе Моленаар. Но Юдит сумела уловить любовь учителя к людям Голландии – гордым, независимым, они предстали в ее крупных по формату портретах, в героях которых видна мужественная решимость и смелость. В XVIII веке женщины-художницы уже не редкость: это большей частью портретистки, приверженные к образам семейных людей в их интимном домашнем быту. Такой была француженка Элизабет Виже-Лебрен, представленная на выставке портретом князя Барятинского (1800). Такими были немка Ангелика Кауфман (известная портретом великого поэта Гете) и итальянка Розальба Карьера. В это время уже появляются и русские художницы.

Первые русские художницы не были высокими профессионалами, но не были и самоучками. Среди них и дамы-аристократки, приглашавшие учителей, и жены и дочери художников, учившиеся на дому. Голландский “домашний”, “семейный” бытовой жанр, портрет и натюрморт, сложившись в XVI и XVII веках, в XVIII стал “своим”, “домашним” искусством в Германии и балтийских губерниях Российской империи, а затем распространился в России. Здесь из соперничества этого международного дилетантизма и местной самобытной венециановской школы сложился двуликий стиль, теперь окрещенный историками “русский бидермайер”. И интересно, что художницами, работавшими в этом стиле, были личности, заметные в российской истории и культуре. Вюртембергская принцесса, вторая жена Павла I, мать Александра I и Николая I, известная в России как “порфироносная вдова”, императрица Мария Федоровна, стала наиболее яркой фигурой в направлении русского бидермайера. Интересно было увидеть и живопись великой княгини Елены Павловны, жены Михаила Павловича, хозяйки Михайловского дворца (теперь это главное здание Русского музея). Есть еще много женщин из художественных семей, чьи возможности не раскрыты (одна только семья Бенуа удостоилась собственного музея в Петергофе, а есть семьи Ф.П.Толстого, Е.Е.Лансере, П.В.Митурича). На выставке я бы выделил Ольгу Антоновну Лагоду-Шишкину. Супруга и ученица знаменитого автора “Утра в сосновом бору”, Ольга Антоновна как бы вывела на первый план скрытый лиризм живописи своего мужа, и я уверен, что знакомство с ее живописью стало бы радостью для многих российских зрителей и особенно зрительниц. Еще одну страницу истории русской живописи, драгоценное звено русско-французских связей приоткрывает картина Марии Башкирцевой.

Собственно “женское искусство” началось в России с общим культурным переломом 1880-х годов и с знаменитым абрамцевским кружком С.И.Мамонтова. Е.Д.Поленова, М.В.Якунчикова-Вебер, Н.Я.Симонович-Ефимова и многие женщины и девушки абрамцевского кружка нашли свой путь в изучении и воскрешении русского фольклора, в организации деревенских художественных промыслов, в обращении к образам русских сказок, легенд, песен, что произвело переворот во вкусах и взглядах, в педагогических установках российских семей, школ, первых детских садов.

Заметно изменились и темы традиционной передвижнической живописи, приблизившейся к будничным заботам семьи, школы, городской окраины. Популярными в свое время образцами такой живописи были “Новенькая” Элеоноры Шанкс и “Веселая минутка” Антонины Ржевской.

Новый, поистине героический этап истории русской женщины приходится на конец XIX века и первую треть ХХ века. Открывает эту эпоху совсем не героическое искусство Зинаиды Серебряковой. В ярком созвездии художников “Мира искусства” она отнюдь не единственная, но составители выставки прошли мимо таких блестящих художниц, как Анна Остроумова-Лебедева и Елизавета Кругликова (вероятно, потому, что они были уже хорошо показаны на “мирискуснических” выставках). Но Серебрякова стоит десятерых – настолько гармонично в ее искусстве сочетаются домашняя интимность и классическая монументальность, большая культурная традиция и новизна ощущения залитого солнцем мира. Отсюда уже путь к прославленным “амазонкам авангарда”. Авангардное движение русских “футуристов” кичилось своей дикостью, грубостью, азиатскими и плебейскими корнями, лубочными вкусами. Бунт “амазонок” был не менее смелым и решительным, но это был бунт людей высокой культуры во имя высокой культуры. Это ощущается уже в утонченных и гармоничных композициях Наталии Гончаровой, в умных, изящных и бесконечно изобретательных картинах и коллажах Ольги Розановой, в феноменальных по декоративному богатству и броскости работах Александры Экстер и Любови Поповой. Не случайно в парижской мастерской Экстер учились обновители многих художественных школ мира.

Героическая эпоха “амазонок” не была, естественно, долгой, но ее влияние не угасло с установлением советской власти. Мощная, пламенная скульптура Веры Игнатьевны Мухиной много десятилетий не давала утихнуть духовному огню и могучему порыву, которые на выставке прекрасно представлены вдохновенной фигурой “Ветер” (1926). Но в живописи 20–30-х годов наступает успокоение. Вместе с тем это время острой любознательности, постоянных поисков новых образов и новых сюжетов, которые находятся в изобилии – то в экзотических краях (“Утро Дагестана” Серафимы Рянгиной), то в домашнем быту (“После работы” Ольги Яновской), то в бурной общественной жизни (“Передача танков” Екатерины Зерновой). Поражают свежей лиричностью скульптурные образы тех лет (“Березка” Анны Голубкиной, женские портреты Сары Лебедевой). Но в 30-х годах очень сильно проявилось стремление укрыть своих героинь от жизненных бурь и смертельных опасностей, создать комфортную, культурную среду, в которой исстрадавшиеся души могут найти желанный покой и удовлетворение. Мягкая, чуткая, благоуханная живопись Антонины Софроновой и Татьяны Мавриной согревала людей, давала им творческие импульсы. Это ощущение духовной радости, надежности было очень ценным и в суровые военные и послевоенные годы. Но уже в середине 1950-х годов пришло время для новых бунтарей, породившее поколение новых “амазонок”, гордых, отважных и непреклонных. Казалось бы, недавно это было – время молодежных выставок и отчаянных схваток с консерваторами и чиновниками, но почтительное изумление вызывают неукротимые героини картин Натальи Егоршиной, Натальи Глебовой, Ирины Шевандроновой, скульптурных композиций Аделаиды Полаговой, Татьяны Соколовой, Людмилы Кремневой. Успокоение не приходит и в последующие десятилетия: безумное упрямство, горькое ясновидение и желание вложить свои пальцы в общественные язвы сквозят в причудливых образах современной жизни, созданных Натальей Нестеровой, Татьяной Назаренко, Ольгой Булгаковой. Вызов и горечь, неуемное любопытство к причудливой логике жизни, и страх перед стихиями истории – все это переходит в наше время, когда само искусство оказывается у края своего существования, когда технологические, электронные средства оказываются важнее, чем кисти, резцы или карандаши.

Ввиду огромного значения, которое оказали представительницы русского авангарда на развитие современного российского, а особенно западного искусства, данная тема курсовой работы является особо актуальной.

^ Цель курсовой работы: определение специфики женского направления в развитии изобразительного искусства начала ХХ в.

Задачи:

  • определение роли женщин-художниц в творческих объединениях начала ХХ в;

  • определение наиболее характерных особенностей художественного стиля женщин-художниц и его влияние на формирование специфики русского авангардного искусства;

  • характеристика значения творчества русских женщин-художниц начала ХХ в. в развитии современного искусства и феминистического движения в Европе и США.

^ ГЛАВА 1. ЖЕНСКОЕ ИСКУССТВО НАЧАЛО ХХ В.

1.1. Развитие московской живописи к началу ХХ в.

Определения «московской живописи» применительно к началу столетия, и понимание природы городского фольклора в художественной культуре России Нового времени еще нельзя считать вполне проясненными. Мы поэтому начнем с их уточнения и конкретизации.

Художественное самоопределение московской живописи в начале XX века зависело от очень широких закономерностей, подчинявших себе развитие не только русского, но и всего европейского искусства: во всей Европе протекали интенсивные и как бы встречные процессы, с одной стороны, общеевропейской художественной интеграции, а с другой - вычленения, индивидуализации важнейших центров художественного творчества и художественного образования.

В самом деле, художественная практика Европы 1900 - 1910-х годов становилась постепенно все более единой. Живописцы из разных стран учились и работали во Франции и Германии. Выставки Франции и Англии, Германии и России собирали произведения мастеров, принадлежащих к различным национальным школам. Декоративные панно Дени или Матисса оформляли залы московских особняков, а декорации Бакста и Бенуа - спектакли «Русских сезонов» во Франции. Произведения русских художников покупались с выставок коллекционерами Западной Европы, а полотна французских живописцев нередко непосредственно из мастерских перекочевывали в собрания Щукина или Морозовых1. Особенно тесным было сближение новейших художественных течений. Единодушное неприятие «левых» произведений широкой европейской публикой и критикой служило истоком своеобразной солидарности новых европейских художественных обществ и группировок. Потребность во взаимной поддержке перед лицом более традиционных художественных кругов соединялась с потребностью в обмене достижениями; открытия французских или немецких живописцев немедленно делались достоянием русских, и наоборот.

Одновременно, однако, становилось все более заметным и самоопределение «художественных столиц». Обетованными землями для живописцев, приманкой для их паломничеств оказывались уже не столько Франция или Германия, сколько Париж или Мюнхен, а рядом с понятием «русское искусство» или «русская школа» все более отчетливо утверждалось понятие «московская живопись»2.

Вспомним, что признаки московского художественного направления начинали определяться, пожалуй, уже с 1880-х годов - с произведений Сурикова, а еще сильнее - художников, связанных с абрамцевским кружком. С искусством абрамцевского круга ассоциировались особая непосредственность отношения к природе и жизни, оттенки «почвенности» в национальном самоощущении, а главное - тяготение к живописи, сделавшееся отличием московской школы на протяжении последующих десятилетий. Разумеется, подобные особенности оказывались как бы специально оттенены выступлением петербургского «Мира искусства». Там художественной непосредственности москвичей противостояла «тяга к культуре», к музейной «насмотренности», контрастом к «почвенности» являлось осознанное западничество или европеизм, а антитезой живописности «мирискусническая» привязанность к графике, ставшая на долгие годы творческим признаком целого художественного направления. В начале XX столетия Москва уже очень явно отличалась от Петербурга полнокровностью своей живописной

Суриков и Серов. К.Коровин и Врубель. С Москвой было связано и искусство Борисова-Мусатова, ставшее в 1900-е годы одним из знамен художественной молодежи. Существенней то, что эти различия между петербургской и московской традициями сохранились и в последующие годы, когда и абрамцевский круг и группа «Мир искусства» уступили место новым художественным явлениям. Не только «графичности» «Мира искусства», но впоследствии и «бесплотной духовности» Матюшина и Филонова московские мастера противопоставили энергическую открытую цветопись, тяготение к живописной свободе. На стороне Москвы и в 1910-е годы оставалась приподнятая, более «чувственная» живописность, привязанность к плоти вещей и цвета. И в 1910-е годы здесь культивировалась широта живописной работы, причем по сравнению с началом столетия эти черты лишь развились и обострились.

Людям, следившим в начале века за развитием искусства в Москве, бросалась в глаза особенная интенсивность ее художественной жизни. Даже и выставочная деятельность, в особенности в той ее части, какая касалась новых течений, развертывалась в Москве гораздо более энергично, нежели в Петербурге. Сравнение количества и художественного уровня московских и петербургских экспозиций нового искусства говорило о совершенно исключительной роли Москвы, особенно если вспомнить, что и петербургские выставки во многом держались притоком московских произведений. Характернейшую активность московской жизни и искусства не уставал подчеркивать, например, А.И.Бенуа, неоднократно наезжавший в начале 1910-х годов в Москву в связи с работами для Художественного театра. Попадая в Москву после «затхлой атмосферы» Петербурга, Бенуа, по его словам, ощущал себя так: «точно поднялся на высокую гору, где царит здоровье, где ясно светит солнце, где можно жить, ожить». «Сколько размаха, сколько опять-таки здоровья, сока!». «Москва бодрит как своим ясным воздухом, так и теми людьми, с которыми там беседуешь, несомненно более дельными, горячими. крепкими, нежели характерные петербуржцы». В Москве, по уверениям того же Бенуа. «самый воздух как-то пьянит, дразнит, подстегивает, да и свет там иной, иные во всем краски <...> Искусство там полу чается может быть и грубое, и сырое, а иногда и прямо страшное, пугающее, но всегда интересное, захватывающее, волнующее и <...> бодрящее»3. Уже в 1911 году Бенуа казалось, «что Москва вполне равноценна с Парижем, ибо в ней клокочет самая подлинная неистощимая жизненность» . Еще дальше шла Н.С.Гончарова, заявившая двумя годами позднее, что «в настоящее время Москва — самый крупный живописный центр».

«Клокочущая жизненность» Москвы необычайно заостряла различные оттенки ее искусства. С одной стороны, она влекла за собой повышенную энергию в освоении нового западноевропейского опыта, вообще традиционном для русского искусства. В конце 1900-х, в 1910-х годах художественная Москва могла \же. очевидно, поспорить с Петербургом и по части «европеизма». В особенности велико было значение знаменитых коллекций И.А.Морозова и С.И.Щукина, непрестанно привозивших в Москву произведения новейшей французской живописи. Ничего подобного этим коллекциям не существовало в те годы в Петербурге4. Среди московских собраний выделялось собрание Щукина, наиболее яркое по составу и более доступное для художников. Современники отмечали непосредственное воздействие щукинского собрания на московскую художественную практику, утверждая, что по мере все новых покупок произведений новейшей французской живописи и «полевения» щукинского собрания «левели» и русские живописцы. В 1908 и 1909 годах обширные выставки французской живописи были встроены под флагом журнала «Золотое руно», где показывались произведения не только современных французов, но и их предшественников: импрессионистов, постимпрессионистов, сохранявших тогда полнейшую актуальность для русских. После этих выставок резко усилился интерес к новым живописным формам среди начинающих московских художников. «Училище живописи переживает период Увлечения модными французами: Матиссом, Сезанном, Ван-Гогом и т. П» - писал в обзоре ученической выставки Сергей Глаголь.— Галерея С.И.Щукина и выставка «Золотого руна» захватили симпатии учеников».

Разумеется, интерес к западноевропейскому искусству распространялся не только на французов, но и на немцев — ранних немецких экспрессионистов, участников общества «Синий всадник». Не только французские, но и немецкие художники регулярно показывались в начале 1910-х годов на выставках «Бубнового валета», что было прервано только начавшейся мировой войной.

Но, с другой стороны, московская «клокочущая жизненность» обостряла и национальное своеобразие русского искусства, раскрывавшееся иначе, нежели в Петербурге. Это в особенности важно для нашей темы. Общероссийский демократический подъем предреволюционной поры выступал, в ряду других своих проявлений, в самом широком подъеме национального самосознания. И вот в Москве и в Петербурге выявлялись различные грани такого самосознания, разные способы обобщать или «собирать» национальные устремления и силы.

Для петербургского «Мира искусства» было показательно обращение скорее к истории национальной художественной культуры. Напомним о программном ретроспективизме этой группы, об издании ею художественно-исторических журналов или устройстве ретроспективных выставок. На дягилевской выставке 1906 года в Париже современная русская живопись соседствовала со старинными произведениями вплоть до излюбленных «Миром искусства» картин XVIII века или икон5. Аналогичным пафосом показа русской музыки и балета от XIX до начала XX века проникались музыкальные и театральные дягилевские предприятия в Париже, расцвет которых приходился на те же 1908—1913 годы, что и выступления интересующих нас московских живописцев. Для этих предприятий характернее скорее союзы, нежели конфликты традиционных и новых течений в современном искусстве. Достаточно вспомнить о тесном сотрудничестве Головина и Мейерхольда на императорской сцене, а на сезонах у Дягилева - Стравинского и Нижинского — художников, по существу, уже новой формации,- и декораторов-мирискусников Бенуа и Рериха.

В Москве же подобное «собирание национальных художественных сил» касалось скорее современного этапа. «Московская живопись» новой формации гораздо решительнее, чем петербургская, противопоставляла себя предшествующим фазам искусства. Но зато она как будто вбирала и впитывала в себя разнообразные русла художественной культуры современной России, причем именно их взаимное обогащение и слияние и производило впечатление необычной творческой активности. В отличие от Петербурга, неизменно повернутого «фронтом к Западу» (независимо от того. насаждали ли мирискусники достижения Запада в России или пропагандировали ее собственные достижения в Европе), Москва, несмотря на увлечение новыми французами, и теперь сохраняла оттенки «художественного почвенничества». Московская живопись более явно обращена к своим собственным национальным провинциям. Глазами «европеян»-петербуржцев «старушка-Москва» неизменно воспринималась олицетворением колоритной и свежей провинциальности: она как бы вбирала идущий от этих провинций заряд «кипучего темперамента». Когда А.Бенуа заявлял, что своей «неистощимой жизненностью» Москва «вполне равноценна с Парижем», для этого были, по-видимому, основания, выходящие за рамки только эмоциональных впечатлений. Если парижская художественная жизнь начала столетия являла своего рода интернациональное смешение различных традиций и индивидуальностей, переплавлявшихся в широкое единство, определяемое понятием «ecole de Paris», то чем-то подобным, хотя, разумеется, в более узких масштабах, оказывалось тогда же и развитие новых течений в Москве. Сюда «вливались» и цветовая смелость провинциалов Ларионова и Лентулова, и живописная одухотворенность провинциалов другого рода — «саратовцев» Борисова-Мусатова, Павла Кузнецова, Петрова-Водкина или, наконец, декоративизм Сарьяна с его очевидным восточным элементом6.

Но особенно важно, что своеобразие московской школы касалось и глубоко содержательных тенденций ее искусства. Провинция или, еще шире, многообразная жизнь России определяли и характернейшие мотивы московской живописи: в Москве обретала особые оттенки и проходила особые пути та необычайно широкая национальная тема, значение которой все более повышалось в искусстве начала XX века.


^ 1.2. Группа художников «Бубновый валет»: Н. Гончарова

Одним из наиболее значительных явлений в авангардном искусстве начала ХХ в. и женском искусстве в частности было объединение художников «Бубновый валет».

Как складывалась в конце 1900-х годов эта группировка. В ее центре стоял Ларионов, в ту пору еще ученик московского Училища живописи. В 1900 году Ларионов встречается с Н.С.Гончаровой, тоже ученицей Училища, и с этих пор их жизнь и их художественные выступления будут идти совместно. Ввиду этого, следует подчеркнуть, что роль Н. Гончаровой в данном кружке изначально была определяющей. Она стояла у основания кружка и во многом оказывала воздействие на дух и творческое настроение его участников. С 1906 года оба живописца начинают широко выставляться. Их имена появляются среди участников выставки "Московского товарищества художников". В том же году Ларионов начинает участвовать на экспозициях "Союза русских художников", где его пуантилистские полотна висят в окружении холстов союзовских пуантилистов7. Наконец, тогда же, в 1906 году, Ларионов по приглашению Дягилева экспонирует свои работы на петербургской выставке "Мир искусства", а осенью совместно с Дягилевым и Павлом Кузнецовым предпринимает путешествие в Париж, где его работы показывались в русском отделе "Осеннего салона". Дягилев, следуя традиционной для "Мира искусства" просветительной и объединяющей политике, выставил в декорированных Бакстом двенадцати залах произведения различных периодов и направлений русского искусства, в том числе и "самоновейшего", представленного Кузнецовым, Гончаровой, Ларионовым и другими. Благодаря Дягилеву художник получил возможность провести октябрь 1906 года в Париже, а затем ненадолго посетить и Лондон.

Вскоре начинают налаживаться контакты Ларионова и Гончаровой с другими участниками будущей группы. Уже в 1907 году Ларионов знакомится с Лентуловым и братьями Бурдюками, совместно с которыми участвует в выставке "Венок", устроенной в помещении Строгановского училища; там же выступает и Н.С.Гончарова. В следующем, 1908 году на экспозиции "Звено", показанной в Петербурге, Киеве и Екатеринославе, рядом с именами Ларионова, Гончаровой и Бурлюков снова фигурирует фамилия Лентулова. А на петербургском "Венке" 1909 года совместно выставляются Лентулов и Бурлюки. В 1908-1910 годах Ларионов и Гончарова - участники трех экспозиций, устроенных журналом "Золотое руно", на последней из которых (конец 1909 - начало 1910 года) вместе с ними показывались Кончаловский, Машков, Куприн, Лентулов, Фальк. Группа эта оказалась в достаточной мере сплоченной, ибо на петербургском "Салоне Издебского" (1909-1910) Ларионов опять выступает совместно с Лентуловым и Машковым, на "Союзе молодежи" в Риге (1910) - с Гончаровой, Машковым и Бурлюками, а на "Салоне Издебского" в Одессе (1910-1911) - опять с Бурлюками, Гончаровой, Машковым, Кончаловским, Куприным, Фальком и другими.

Апогеем сближения интересующих нас живописцев и явилась выставка "Бубновый валет", открывшаяся 10 декабря 1910 года. В отличие от "Салонов "Золотого руна", где представители разных направлений в московском новом искусстве - мастера "Голубой розы", Петров-Водкин и другие - выставлялись на равных правах, на "Бубновом валете" 1910 года участники примитивистского движения преобладали. И на протяжении 1909-1911 годов их единение между собой было еще в достаточной степени прочным, хотя уже и тогда было видно, что "Бубновый валет" 1910 года представлял по существу союз двух различных художественных группировок, одну из которых возглавляли Ларионов и Гончарова, а другую- Кончаловский, Машков и Лентулов.

Наталья Гончарова стояла наиболее далеко от интересов к собственно городскому фольклору, к народной ярмарке и балагану. Зато на ее примере удобнее определить некоторые общие черты примитивизма как такового. Гончарова интересовалась и Ван Гогом, и Гогеном (и даже Сезанном, о чем она говорила позднее в своих воспоминаниях), перенимая у них то стремление к отчетливо выявленной кладке мазка, то не менее акцентированное тяготение к плоскости. Привязанность к монументалистским живописным задачам проходит через все творчество Гончаровой, и это ставит ее в особое положение среди художников «Бубнового валета» (несмотря на то, что тяготение к живописной плоскости, к созданию станковых картин-панно было свойственно в те же годы и Лентулову). Основное - привязанность к внутренне экспрессивной натуре, проникнутой подспудными витальными силами, стремление к одухотворению косных, но тоже внутренне органических "сил земли и глины", недаром ее персонажи похожи подчас на вылепленных из глины "болванов", одушевленных прикосновением кисти живописца. Даже в гончаровском пейзаже "Угол сада", есть что соотнести с искусством Ван Гога. Это живое упорство яблоневого деревца, всеми изгибами своих ветвей и ствола упрямо протягивающегося от корня кверху, причем изгибы мазков на траве у ствола, как кажется, заставляют почувствовать и извивы его корней, внедряющихся в тугую землю.

Сопоставление можно продолжить, указав на живую, лучше опять сказать, "витальную" экспрессивность этих мазков на траве и листьях. Они почти такие же удлиненные и острые, пригнанные один к другому, но одновременно и "шевелящиеся", как это бывало в пейзажах Ван Гога. Оранжевые мазки способны, как пламенеющие языки, вторгаться в области, занятые тенью, а темно-зеленые - и тоже почти что живые - в оранжевые участки, отведенные свету.

И вместе с тем многое у Гончаровой напоминает и о Гогене, принадлежавшем к совсем иной, "синтетической" линии европейской живописи,- главным образом в ее холстах, написанных после 1907 года, например, в "Пейзаже с козой", использованном в качестве натурного этюда для одного из полотен "Сбора плодов", а далее и в самих этих полотнах. С Гогеном сближают оттенки "первобытности" - в особенности в композиции с грудой яблок и склонившейся над ними женской фигурой. В то время как свисающие дубовые листья напоминают о Мусатове, контраст между темной зеленью на первом плане и пламенеющей желтизной в глубине тяготеет к "Сбору плодов" Гогена, хотя повышенная энергия кисти и выдает в Гончаровой художника уже фовистской живописной фазы.

"Пейзаж с козой" - одно из первых произведений примитивистского периода, начавшегося у Гончаровой после 1907 года. И вместе с тем по отношению к ее натурным работам 1907-1911 - пейзажам, портретам, натюрмортам - мы можем говорить, пожалуй, не столько о примитивизме, сколько о фовистской живописной стадии как таковой. В холстах Гончаровой, написанных с натуры, почти отсутствует прямое воздействие искусства примитивов - композиций или красок лубков или вывесок. Художница охотнее вводила произведения примитива в состав своих натюрмортов, чем опиралась на особенности их стиля. Есть несколько постановок, изображающих, наряду с другими предметами подносы с турком или каменных идолов. Более чутка была художница к узорам восточных ковров или драпировок, и в "Натюрморте с ананасом" рисунок листвы ананаса повторяет очертания орнаментов скатерти на первом плане.

В своих основных пейзажах или натюрмортах конца десятилетия Гончарова, как уже было сказано, более подчеркнуто, нежели художники ее окружения, акцентировала живописную плоскость, избегая впечатлений от изображенной пространственной глубины. В "Подсолнухах" она тяготеет к крупным формам и красочным массам, сопоставляя краски ярко-розового занавеса с красками аляповато-грубых желтых цветов, стоящих в горшках на столе, малиновых цветов и веток, написанных непосредственно на фоне картины. И тот же прием - в "Натюрморте с кофейником", где металлический кофейник и цветы занимают весь центр, а незаполненные края холста "поддерживаются" темно-зелеными листьями, крупно написанными по зеленому фону. В гончаровских "Подсолнухах" улавливается отдаленная связь с цветами Ван Гога, с их экспрессивной и острой жизненностью, однако достаточно явны и отзвуки Декоративно-плоскостных исканий Матисса, с его тоже вполне последовательным отказом от глубины. В "Цветах и перцах" буквально все подчинено по-матиссовски яркой живописной плоскости. Уходящая вглубь поверхность стола отнюдь не подчеркнута. Зато отчетливо выявлены очертания красно-коричневого глиняного кувшина, а главное - бело-лиловых крупных цветов, рисующихся на звонко-синем фоне, написанном размашистыми мазками.

Но в тех же, 1907-1911, годах у Гончаровой формируется могучее увлечение своеобразием примитива, повлиявшее на облик ее полотен, написанных не с натуры. Искусство художницы стояло в целом на периферии интереса к собственно городскому фольклору. Лишь очень редкие ее холсты вдохновлялись миром современного ей низового городского искусства - к ним можно отнести, например, "Продавщицу хлеба" (1911), где явно воздействие вывесок с человеческими фигурами, очень увлекавших тогда и Ларионова, или выразительного "Курильщика" (1911), про которого художница написала в каталоге своей выставки 1913 года: "стиль подносной живописи".

В целом же Гончарову интересовали более архаические истоки примитива. Художницу можно было бы назвать примитивисткой в том особом значении слова, которое отличит серьезный, даже сумрачный примитив от примитива фольклорного и, как уже говорилось, в своей первооснове - праздничного. В примитивизме Гончаровой никогда не было ничего насмешливого, ни малейшей искры "дерзкого добродушия" - всего того, что буквально переполняло полотна Ларионова, да и бубнововалетцев - Кончаловского, Машкова, Лентулова. На смену этому приходили интонации патетической суровости, настоящие "дикость" или даже "истовость" примитивного мироощущения.

Соответственно, особым был и гончаровский вкус к конкретным образцам примитива. Если это был лубок, то не театральный, а скорее церковный, то есть лубок на церковные темы, очень распространенный в старой России. На выставках лубков, устроенных в 1913 году Н.Д.Виноградовым и Ларионовым, показывались, например, суровые старообрядческие лубки из коллекции художника Н.Е.Роговина, среди которых были "Сцена из Апокалипсиса", "Страшный суд", "Повесть о бесе, оскверненном на блудном месте" и другие. А рядом висели лубки Гончаровой - оригиналы, предназначенные для издательства "Альционы-Зимородка",- "Георгий Победоносец", "Житие Флора и Лавра" и другие. "Очень хорошо,- писал Я.Тугендхольд,- что для г-жи Гончаровой понятие лубка не является синонимом грубости, как это часто бывает в наши дни; наоборот, она вкладывает в свои работы много чувства и знаний, почерпнутых из древних рукописей и икон. Из выставленных ею пяти листов три посвящены религиозным темам и более удачны по декоративному целому, связанные красивым "цветущим" орнаментом". В другой статье Тугендхольд писал, что "страхи Апокалипсиса" роднее Гончаровой "благочестивого умиления русских икон"66. В церковных лубках, всегда серьезных по выражению, Гончаровой хотелось прозреть своеобразную архаическую подпочву, роднящую лубки с наиболее архаическими иконами и фресками. В свою очередь эти иконы представали в ее воображении и в самом деле апокалипсически мрачными, из-за чего в их образном строе, казалось, проступали и еще более старинные и вместе суровые по своим настроениям художественные видения, вплоть до росписей раннехристианских пещер или лапидарно изваянных идолов древних кочевников, так называемых "каменных баб", которыми очень увлекалась художница.

Но в чем же заключалось у Гончаровой (как и у Ларионова, и у бубнововалетцев) само ее отношение к искусству примитива? Это, разумеется, не могло быть одно из обычных художественных влияний, подобных испытанному Гончаровой, например, со стороны Борисова-Мусатова. С другой стороны, примитивизм не сводился и к тому, что Гончарова иной раз изображала на своих полотнах те или иные образцы примитива - древние статуи или восточные лубки, так же как бубнововалетцы - подносы. Не это делало их произведения примитивистскими.

Дело было в совершенно особом отношении к художественному стилю примитива, который сам превращался в своеобразный объект изображения и творческой переработки. В одной из статей Гончарова утверждала, что "чужое искусство надо сливать со своим", и довольно близкое объяснение давал позднее и Ларионов, написавший в 1913 году в манифесте "Ослиного хвоста" и "Мишени", что чужое искусство может быть такой же темой для живописи, как и сама действительность.

В произведениях примитивистов всегда осуществлялось своего рода "преображение чужого в свое", своеобразная "двойная природа" отношения современного живописца к образцам "примитивного стиля". Здесь, с одной стороны, существовала неоспоримая дистанция между произведениями примитива и интерпретирующими их полотнами "ученых" художников. На этом основывались возможности гиперболизации, заострения, всякого рода утрировок, неизменно присутствующих в этих картинах, хотя это была и не дистанция между исторически ушедшим и нынешним, как у «мирискусников», но как бы спор между коллективным началом примитива и бросающим ему вызов индивидуальным творческим пафосом. Однако, другая сторона - в постоянной потребности художественного единения с примитивом, стремлении напитать сугубо персональное творчество живописцев XX века имперсональной мощью примитивных образов. Когда Гончарова утрировала на своих полотнах жесты сборщиков плодов или хвороста, то она тем самым как бы перевоплощалась в лубочного мастера, с увлечением "проигрывая" в своем искусстве его художественные приемы.

Интересно, что такая же двойная природа была заметна и в отношении Гончаровой к популярной в те годы теме Востока67. Восток и по всей Европе ощущался в ту пору каким-то сгустком или квинтэссенцией "примитивной" культуры как таковой, и, апеллируя в этом смысле к Востоку, русские живописцы шли, в сущности, теми же путями, что и современные им западные мастера, увлекавшиеся первобытным искусством, негритянской скульптурой Африки и т. п.


^ 1.3. Своеобразие живописи Л. Поповой

Любовь Попова родилась в селе Ивановское под Москвой в купеческой семье, у ее деда со стороны отца было суконное дело. Возможно, когда Попова в 1920-е годы решительно ушла из станковой живописи в "производство" и создавала эскизы рисунков для тканей, это было в известной степени следствием генетической привязанности к ремеслу. Но в то время, когда родилась Любовь Попова, ее отец - Сергей Максимович уже почти не занимался "делом", а был известным меценатом, покровительствовал музыке и театру и представлял собой знакомый по образу Саввы Мамонтова характер просвещенного купца, который ничего общего не имел с купцами "темного царства" Островского.

Недаром первые уроки рисования Любовь Попова получила у друга своего отца - художника К.М.Орлова. Ранние годы она провела в Ялте, там же училась в гимназии и только в 1906 году приехала в Москву, здесь она получила среднее образование и поступила на педагогические курсы.

В 1908 году Попова, с детства приверженная искусству живописи, начала посещать частную художественную школу К.Ф.Юона, где познакомилась со многими художниками, в том числе с Надеждой Удальцовой. С сестрой Удальцовой - Людмилой Прудковской Любовь Попова несколько позднее снимала мастерскую в Антипьевском переулке, однако по свидетельству самой художницы самостоятельная работа у них шла не особенно удачно, и около 1911 года они перешли работать на "Башню".

Это была первая в России свободная коллективная мастерская, натуру здесь ставили сами художники, чаще других Михаил Ларионов, который тогда был признанным "лидером". Кроме Поповой там бывали Н.Удальцова, К.Зданович, В.Барт, Н.Гончарова и другие. В этой среде было очень сильно увлечение примитивами и древнерусским искусством молодые художники как бы заново открывали свое национальное прошлое. Не стоит забывать, что именно к этому времени относятся первые научные реставрации икон и они предстали во всем полнозвучии своих первоначальных красок.

Интерес к иконописи, который в основном приписывается художникам-"неопримитивистам" - Ларионову и другим, был свойствен всем ищущим новых путей в искусстве. В 1909-1911 годах Любовь Попова с целью изучения древнерусской живописи и архитектуры посетила Новгород, Псков, Ростов, Ярославль, Суздаль. В 1910 году она поехала в Киев и здесь получила еще один импульс для своего творчества - она увидела монументальные росписи Врубеля в Кирилловском монастыре. В том же 1910 году Любовь Попова побывала в Италии, где ее внимание привлекли итальянские примитивы, Джотто и Пинтуриккьо.

И последний штрих в той большой и интенсивной работе, которую проделала Попова в постижении художественной культуры, - она познакомилась с собранием С.И.Щукина в Москве. В тот момент новым увлечением Щукина был Анри Матисс. Искусство Матисса стало тем ключевым звеном, которое связало в художественном мировоззрении Поповой прошлое и настоящее, Запад и Восток. Она не могла не оценить смелость новаторского языка живописи Матисса и в то же время ощущала его связь с искусством средневековья.

Теперь Поповой стало ясно, где следует учиться живописи - в 1912 году она поехала в Париж, поехала уже зрелым художником: ее "Деревья" 1911 года качественно отличаются от ранних натюрмортов и пейзажей, которые она писала в студии Юона.

В Париж Попова отправилась вместе с Надеждой Удальцовой, которая впоследствии вспоминала об этом: "Попова и я осмотрели все по возможности, начали искать мастерскую. Мы предполагали работать у Матисса, но школа Матисса была уже закрыта. Мы пошли в мастерскую Мориса Дени, наткнулись на сидящего индейца с перьями на красном фоне, мы убежали. Кто-то сказал о мастерской "Ла Палетт" Ле Фоконье, пошли туда и сразу решили, что это то, что надо. Это было искусство построения, искусство фантастическое. Приходили один раз в неделю Ле Фоконье, Метценже или Сегонзак. Ле Фоконье говорил о больших поверхностях, о построении холста и пространства, Метценже говорил о последних достижениях Пикассо. Это была эпоха классического кубизма".

Любовь Попова серьезно работала в мастерской, проводила много часов в Лувре и музее Клюни. Она жила в Париже в пансионе мадам Жанн, где в основном останавливались русские и где был даже "русский стол", там в это же время жили Борис Терновец и Вера Мухина, которые учились скульптуре у Бурделя.

Попова отличалась общительным характером, она быстро подружилась с Мухиной и, вторично приехав в Париж в 1914 году, совершила с ней путешествие в Италию.

Зимой Любовь Попова работала в мастерской В.Татлина в Москве. Татлин также в 1914 году приехал в Париж и встретился там с Поповой. Художница снова окунулась в особую атмосферу парижской жизни и искусства, но когда она встретила своих друзей по Ла Палетт, ей показалось, что они "никуда не ушли", те же, что и "в прошлом году". Сама же Попова переросла "Ла Палетт", она посетила коллекцию Уде, где видела работы Пикассо и Брака, и теперь ориентировалась на поиски Пикассо. И если композиция Поповой "Две фигуры" 1913 года,, которая была ее дебютом на выставке "Бубнового валета" 1914-го, носила следы воздействия Метценже, в частности его картины "Синяя птица", то уже в последующих работах она приходит к более углубленному пониманию системы кубизма.

"Портрет философа" (1915) отличает большая сдержанность цветового решения, динамическая композиция полотна строится чередованием звучных плоскостей цвета и напряженными ритмами "выпуклых" линий, которые создают угловатый живописный "рельеф" на поверхности холста. В композицию включены надписи и цифра "32" - это своего рода номерной знак, обозначающий картину как "вещь", вроде фабричной марки.

Стоит обратить внимание на особенности понимания кубизма Поповой. Ее привлекал мир вещей, выявление возможностей, заключенных в самом материале, имеющих точный адрес: если она пишет натюрморт с посудой, то это "Жестяная посуда" (1913); если предметы - то "Предметы из красильни" (1914).

Ее интересовал механизм, скрытый за внешней оболочкой формы; в 1915 году она создала несколько работ "Часы" - довольно распространенный сюжет в кубистической и футуристической живописи, как символ времени - четвертого измерения, вводимого в пространственное искусство. Попова же не довольствуется знаковым обозначением циферблата, она показывает "внутренности", сцепления винтиков и колес, ее завораживает произведение человеческих рук - чудесная машина. Эта, может быть, немного наивная, но искренняя вера в технический прогресс не может не подкупать в картинах Поповой.

Однако настоящий расцвет деятельности Поповой - конструктивиста и производственника, строителя новых форм "бытования" людей - наступил после революции. Она приняла живое участие в перестройке всех форм жизни и быта: оформляла массовые революционные празднества, создавала плакаты, делала макеты книг, эскизы моделей одежды, рисунки для текстиля, была одним из основателей школы отечественного дизайна.

Помимо практической работы Попова преподавала в Государственных высших театральных мастерских, где у нее учились многие деятели советского искусства, в том числе кинорежиссер С.Эйзенштейн. Этими мастерскими руководил Вс.Мейерхольд, в его театре Попова осуществила постановки: "Великодушный рогоносец" (1922) и "Земля дыбом" (1923), которые вошли в историю театрально-декорационного искусства.

Любовь Попова также преподавала во Вхутемасе на основном отделении, активно участвовала в диспутах в Институте художественной культуры. Ею поддержан призыв заменить станковое искусство - производственным, выдвинутый "производственниками" и конструктивистами в Инхуке в 1921 году. Причем, в отличие от многих деятелей той романтической поры, которые шли в производство лишь "теоретически". Любовь Попову не удовлетворяли полумеры. Последние ее работы были выполнены для первой ситце- . набивной фабрики - рисунки для тканей, декоративных и практичных, не потеряли качества "современности" и по сегодняшний день. По свидетельству своих товарищей по Лефу - Маяковского и Брика, она находила в этой работе подлинное удовлетворение.

Еще в 1914 году Любовь Попова писала: "Значительное все-таки существо человек: стоит ему перестать работать, как вся жизнь останавливается, города делаются совершенно мертвыми, а заработали люди, и город живет. Страшная какая сила - человеческая работа".


^ 1.4. Петербургская живопись: Ольга Розанова

"Розанова родилась футуристкой,-- писал известный критик и поэт А. Эфрос.-- Если бы движение не пришло ей навстречу уже сложившимся и готовым, она должна была бы изобрести нечто подобное, очень близкое по форме и совершенно тождественное по сути, или же не стать вовсе художницей". Конечно, прежде всего Ольга Владимировна Розанова была художницей, одним из активных членов художественных групп "Бубновый валет" и "Союз молодежи", участницей выставок "Первая футуристическая выставка "Трамвай В", "Последняя футуристическая выставка картин "0,10 (ноль-десять)"" (обе -- 1915 год) и других. Она иллюстрировала многие кубофутуристические издания, прежде всего -- книги А. Крученых. "Это была крупная индивидуальность, человек, твердо знавший, чего он хочет в искусстве, и шедший к намеченной цели особыми, не похожими ни на чьи другие, путями",-- писал о Розановой Б.Лившиц. Заумные стихи Розановой высоко оценивал Крученых, который относил ее к "настоящим поэтессам"

Родилась О. Розанова в городке Меленки (Владимирская губерния) 21 июня (3 июля) 1886 в семье уездного чиновника. С 1896 жила во Владимире. Приехав в Москву, в 1907–1910 посещала Строгановское художественно-промышленное училище и частную школу-мастерскую К.Ф.Юона. В 1911 занималась в школе Е.Н.Званцевой в Петербурге. Участвовала в выставках и изданиях «Союза молодежи», а также «Бубнового валета». Входила в организованное К.С.Малевичем недолговечное общество «Супремус» (1917). Была близким другом А.Е.Крученых. Жила в Петербурге-Петрограде и (с 1915) в Москве, летом наезжая во Владимир.

Уже ранним, фовистским ее вещам (Красный дом, 1910, Русский музей) присущи яркие и декоративные цветовые контрасты. Окончательно ее талант сформировался в дизайне футуристических книг В.В.Хлебникова и Крученых (Старинная любовь. Бух лесиный, Взорваль; обе – 1913; и др.), где ей удалось (по словам последнего) сочетать «ужасы кубизма» с «женским лукавством». Шедевром ее книжного искусства стала рукодельная Вселенская война со стихами Крученых (1916) – беспредметные цветные аппликации рождают удивительный эффект радостного распада или своего рода апокалиптического праздника. Ирония и драма в ее картинах часто переплетаются (цикл Игральные карты, 1916, созданный для публикации в виде современных лубков). Кубофутуристские и супрематические эксперименты претворяются в поэтику «зауми», загадочного гротеска (Метроном, 1915, Третьяковская галерея; Сон игрока, 1910-е годы, Художественный музей, Самара), а иной раз – в абстракции, сводящие цвет и форму к некоему первозданному минимуму (Зеленая полоса, 1910-е годы, Музей-заповедник, Ростов).

После Октябрьской революции Розанова работала в отделе ИЗО (Коллегия по делам изобразительных искусств) Наркомпроса, стремясь наладить деятельность художественных промыслов в Абрамцево, Сергиевом Посаде и других центрах.

  1   2

Скачать 457.02 Kb.
Поиск по сайту:



База данных защищена авторским правом ©dogend.ru 2014
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Уроки, справочники, рефераты